Keats nella fMRI

Massimo Morelli

Estetica filosofica: tante domande, ma le risposte?
Quando ero studente di filosofia (mondi lontanissimi, avrebbe detto Franco Battiato) ho frequentato ben due corsi di estetica filosofica tenuti da Gianni Vattimo. Erano bei corsi: lui era simpatico, suadente, a volte anche profondo, e la materia fremente, e disperante, come poche. I discorsi erano tutt’altro che agevoli, e trattandosi di estetica, d’arte, di ciò che la gente considera bello e sublime, a volte non si era nemmeno sicuri di cosa si stesse parlando, di quale fosse l’oggetto del contendere. Tutto era fascinoso e irrimediabilmente ungreifende, almeno per me. Non si poteva neanche dire fosse colpa di Vattimo: lui era chiaro, tendeva a chiamare le cose col nome che hanno, e se non sapeva come chiamarle lo ammetteva pubblicamente. Secondo me era proprio la materia in sé ad essere sfuggente.
A un certo punto, non ricordo se su istigazione di Vattimo stesso o per iniziativa personale, pensando di venirmi in soccorso acquistai l’antologia di scritti sull’estetica curata da Dufrenne e Formaggio. L’iniziativa era lodevole, ma contribuì ben poco a migliorare la situazione. Continuando a scomodare Battiato, la mia ricerca di un ‘centro di gravità permanente’ nell’ambito dell’estetica filosofica è rimasta vana, o perlomeno incompiuta, fino a tempi recenti.
Nel nostro tepido e amatissimo crogiolo relativistico, noi ci raccontiamo con convinzione almeno apparente che la filosofia invece di offrire risposte deve moltiplicare le domande, che ai veri quesiti, quelli ineludibili, non esiste risposta a carattere definitivo, o ancora che la verità in quanto tale non esiste mentre esistono tante verità quante sono le narrazioni, o meglio, i frame narrativi disponibili. Tutte argomentazioni sacrosante, al limite un pelo démodé, ma resta il fatto che in fin dei conti per tirare a campare qualche punto fermo ci vuole; non chiamiamole verità, chiamiamole linee guida, pietre angolari, chiamiamole come ci pare, basta che ci aiutino a edificare uno straccio di architettura concettuale.
Nella disciplina in questione i punti fermi indiscussi sembravano essere l’idea kantiana di bello come ‘universale senza concetto’, come anche il suo best seller plurisecolare del concetto di sublime, oppure la teoria hegeliana della ‘morte dell’arte’ come forma preliminare di sviluppo dello Spirito, o infine la teoria dei filosofi analitici – secondo me tutt’altro che soddisfacente – secondo la quale il bello e l’arte sono semplicemente ciò che il contesto socio-culturale, la koiné giudica tali (benissimo, ma allora nel gioco dei perché ci si dovrebbe chiedere come mai una certa koiné giudica belle e artistiche certe opere e non altre… ).
Alcuni si accontentano, e magari fanno bene, io non riesco. Per quel che attiene al bello e all’estetica non ho mai avuto l’impressione di essermi imbattuto in una rivelazione, almeno fino a qualche mese fa. E a volte le rivelazioni sorprendono perché semplici, perché inducono il famigerato ma-perché-non-ci-ho-pensato-prima?
Aggiungo che personalmente ho sempre saputo di non possedere uno spirito spiccatamente artistico. Sono un fruitore, anzi un cultore appassionato di alcune forme d’arte, ma pur venerandole non sembro essere capace di esprimerle io stesso, di partecipare al sacro gioco. Ebbene, la domanda è: che cosa, pur desiderandolo, mi impedisce di essere artista?

L’arte come capacità negativa
Recentemente, mentre preparavamo con il consueto ardore l’incontro del Circolo Italo-Scozzese di Filosofia della Mente dedicato alla ‘creatività e all’arte umane e non umane’, Leslie Cameron Curry mi ha citato un passo di Keats che mi ha subito intrigato, quasi come una rivelazione. Comincio col riportarlo qui letteralmente perché si spiega già molto bene da solo.

Per capacità negativa intendo quella capacità che un uomo possiede se sa perseverare nelle incertezze attraverso i misteri e i dubbi, senza lasciarsi andare a un’inquieta ricerca di fatti e ragioni.

Si tratta di un celebre passaggio contenuto in una lettera del 1817 indirizzata ai suoi fratelli, e che a quanto pare aveva come bersaglio polemico nientemeno che Samuel Coleridge, accusato di sacrificare la bellezza sull’altare della spiegazione concettuale (non sono in grado di dire se questa accusa infamante fosse meritata). Secondo Keats chi crea o fruisce l’arte lo fa in virtù di una ‘capacità negativa’ che consiste in un atto volontario di sospensione del drive epistemico, di rinuncia alla volontà di ‘chiudere’, di spiegare le cose.
Ecco, forse, perché non mi riconosco uno spirito artistico: proprio perché, ignaro emulo di Coleridge, ho sempre messo innanzi a tutto la necessità di capire. Invece di abbandonarmi alla musique avant toute chose di Verlaine, ho sempre preferito offrire la mia anima al demone della curiosità intellettuale, e proprio qui risiede il maleficio: in questo nostro bizzarro mondo sublunare, sembra che non appena le cose vengono spiegate perdano la loro pregnanza artistica, la celebre aura di cui parlava Benjamin.
Quest’intuizione di Keats mi è parsa da subito una pietra miliare, un solido punto di partenza. Non avevo mai pensato al drive epistemico, alla volontà di capire, nei termini di un vero e proprio anticristo dell’arte, e devo ammettere che facendolo molte cose sono andate al loro posto, persino il celebre ‘universale senza concetto’ del bello Kantiano (‘senza concetto’ dice già molto).
Qualcuno potrebbe obiettare che impiegare tutto questo tempo per comprendere un costrutto così elementare, alfabetico, occulto più o meno come il nome dei santi sul calendario, non è cosa di cui andare orgogliosi. Verissimo. Infatti ho cercato di riscattarmi andando oltre e chiedendomi se per caso le neuroscienze contemporanee confermassero il punto di vista di Keats. Dico subito che a mio parere la risposta è affermativa, e anzi in questa indagine sono stato ricompensato al di là delle mie stesse aspettative: molti assunti ormai consolidati amplificano e dettagliano la visione keatsiana dell’arte come negative capability.

I battistrada: Bion e Benjamin
 Prima di entrare nella disamina delle ricerche neuroscientifiche, vorrei soffermarmi brevemente su due pensatori che, ciascuno a proprio modo, hanno contribuito allo sviluppo e articolazione di quest’idea.
Comincio da Wilfred Bion, che nei suoi testi degli anni ’60–’70 (soprattutto in Transformations, 1965, e Attention and Interpretation, 1970), ha elaborato un concetto per certi versi affine a quello della negative capability come principio fondamentale della tecnica analitica. In breve, secondo lui l’analista deve sospendere memoria, desiderio e comprensione per entrare in risonanza con la ‘O’ — la realtà ultima, l’inconoscibile assoluto nel paziente. La scelta di una lettera priva di un significato preciso non è casuale: usare parole come verità, Dio, assoluto, infinito, o inconscio avrebbe contribuito a saturare il concetto, gli avrebbe attribuito un significato stabile, mentre O deve restare aperto e non saturabile.
Va sottolineato che in Attention and Interpretation (1970), Bion riporta letteralmente il passo della lettera di Keats ai suoi fratelli del dicembre 1817, inclusa la formulazione della capacità negativa, ed  è quindi possibile che nel concepire la sua O si sia ispirato alle idee del poeta inglese.
Per Bion la capacità negativa non è affatto una resa al caos indifferenziato, ma anzi si nutre di una fiducia di fondo che in qualche modo alla fine il significato emergerà. Bion la lega alla reverie materna: la madre che accoglie le angosce del bambino senza immediatamente codificarle o risolverle è il prototipo neurologico di questo stato. E proprio questo è il passaggio cruciale: Bion trasforma una nozione poetica in una capacità funzionale osservabile clinicamente, aprendo così la strada al successivo lavoro delle neuroscienze.
Merita qualche parola anche il concetto di ‘aura’ dell’opera d’arte, che Walter Benjamin ha teorizzato come irripetibile e numinosa. È ovvio che tale concetto tende più a una sospensione cognitiva che a una spiegazione definitoria, e in questo senso è coerente con l’intuizione di Keats. Al proposito, Hood e Bloom (Bruce Hood e Paul Bloom, Children prefer certain individuals over perfect duplicates, Cognition,2008) hanno messo in evidenza come già i bambini di tre anni dimostrino una spiccata predilezione per un oggetto originale rispetto a una copia – sia pure apparentemente identico – dimostrando così che il valore dell’autenticità è radicato nella specie umana. Si manifestano forme di attaccamento a oggetti ‘unici’ indipendentemente dalle proprietà percettibili che li caratterizzano (nei loro esperimenti spesso si trattava di oggetti ‘transizionali’ oppure di oggetti appartenuti a personaggi celebri come la Regina d’Inghilterra).
Secondo Hood e Bloom questo fenomeno va collegato a ciò che in seguito gli adulti chiamano ‘essenza’, ovvero la credenza che certi oggetti possiedono proprietà invisibili che li rendono unici; un meccanismo cognitivo che spiega perché gli adulti attribuiscano un valore speciale a opere d’arte autentiche e oggetti da collezione, pensando che contengano parte della ‘essenza’ del loro creatore o proprietario originale. Vanno qui sottolineate sia la prossimità di questo discorso al concetto di aura formulato da Benjamin sia il fatto che, essendo tale ‘essenza’ inspiegabile in termini razionali siamo in presenza di un eclatante fenomeno di negative capability.

Le leggi di Ramachandran e la contemplazione del caos
Venendo alle indagini neuroscientifiche vere e proprie, credo si possa partire dal lavoro svolto in ambito estetico da Vilanayur Ramachandran, che è una delle personalità più celebrate delle neuroscienze contemporanee, anche in virtù di una straordinaria capacità di comunicazione che spesso sfiora l’istrionismo. A chi non lo conoscesse consiglio di gustarsi una delle sue tante conferenze presenti su youtube, veri e propri one man show innervati di umorismo e implacabile volontà di chiarificazione concettuale.
In un saggio del 1999, The Science of Art: A Neurological Theory of Aesthetic Experience  (Journal of Consciousness Studies, Volume 6, fascicoli 6-7, pagg. 15–51), Ramachandran e il suo collega William Hirstein propongono 8 leggi dell’esperienza artistica che a loro giudizio tutti gli artisti, consciamente o no, mettono in opera. È opportuno sottolineare che qui si tratta più di speculazioni teoriche suffragate da osservazioni cliniche e case studies, piuttosto che di risultati confermati da serie verifiche sperimentali. Detto questo credo che, pur sapendo che si tratta di congetture euristiche, vale comunque la pena di considerare con attenzione queste leggi:

• Peak shift (superstimolo): esagerazione dei tratti distintivi di un oggetto, come nel caso dei ritratti con aspetti caricaturali. Ramachandran cita diversi esempi tra cui la Venere di Willendorff, scultura paleolitica ritrovata in Austria, in cui tutti gli aspetti femminili legati alla fertilità sono enfatizzati (grandi seni, fianchi larghi, ventre prominente, eccetera), e lo stile cubista di Picasso che ‘ipertrofizza’ i tratti essenziali dei volti e dei corpi umani o animali.
• Isolamento di un singolo indizio visivo: il disegno in bianco e nero è più efficace di una foto a colori, perché focalizza l’attenzione su un aspetto specifico, e questo focus delle capacità attentive genera piacere. Personalmente mi riconosco molto in questa ‘legge’, giacché spesso preferisco i bozzetti preparatori in cui l’artista si esprime in modo ancora essenziale e istintivo, rispetto alle opere compiute frutto di innumerevoli ripensamenti.
• Raggruppamento percettivo (grouping): è il piacere che si prova di fronte ai pattern decorativi dell’arte islamica, ai mosaici bizantini o alle serie ripetute di certa arte astratta. La ripetizione crea una tensione percettiva: l’occhio raggruppa automaticamente gli elementi simili, ma il pattern è abbastanza complesso da richiedere un processo attivo di composizione degli elementi. E il piacere deriva proprio dalla riuscita di questo processo di raggruppamento dei dati percettivi.
• Contrasto: le cellule retiniche e della corteccia visiva rispondono ai cambi bruschi di luminanza, non alle superfici uniformi. Il cervello non reagisce alle campiture omogenee, ma ai bordi, alle transizioni, alle differenze. Per questo il contrasto risulta essere un ingrediente essenziale dell’arte visuale. E qua, ma potevamo immaginarlo, Ramachandran cita l’apprezzamento universale per i forti chiaroscuro di Caravaggio e di Rembrandt.
• Risoluzione di problemi percettivi: scoprire un oggetto nascosto o risolvere un enigma visivo è più gratificante che vedere l’oggetto immediatamente senza sforzo. Il piacere si verifica nel momento dell’insight, il passaggio dallo stato di indeterminatezza a quello di certezza, che attiva il sistema dopaminico della ricompensa. In questo senso i casi della pittura pointilliste o impressionista sono paradigmatici.
• Punto di vista generico: il cervello preferisce interpretare le immagini come se fossero colte da un punto di vista generico, che non richiede un allineamento preciso per funzionare. Una figura che sembra coerente solo da un singolo punto di vista è percepita come instabile o artefatta; una figura che resta coerente da molti punti di vista è percepita come più ‘reale’ e più bella. Qui i casi esemplari sono, ça va sans dire, sia la scultura classica che genera forme tridimensionali ammirabili da qualsivoglia punto di vista (cosa che crea piacere), sia la pittura prospettica rinascimentale che è realizzata appunto per consentire la percezione della profondità da punti di osservazione variabili.
• Simmetria: nell’esperienza umana gli organismi sani, geneticamente preferibili, sono simmetrici; gli organismi malati, parassitari, geneticamente compromessi sono asimmetrici. Il cervello si è quindi evoluto per preferire la simmetria in quanto segnale di salute, di qualità del partner e di stabilità ambientale. Ciò si riflette naturalmente nell’arte, che tende a preferire i volti e i corpi simmetrici, i fiori caratterizzati da forte simmetria radiale e bilaterale, i cerchi perfetti di Giotto o i rosoni delle cattedrali gotiche.
• Metafore visive: l’arte è tutta intessuta di metafore, e comprendere un’analogia visuale attiva il sistema dopaminico della ricerca e quello del piacere legato agli oppioidi endogeni, un po’ come avviene per il peak shift e per il raggruppamento percettivo. Qui il pensiero va immediatamente all’arte religiosa che trabocca di metafore e allegorie utili a comprendere le dinamiche occulte della Rivelazione.

Queste leggi dell’esperienza artistica non sono probabilmente esaustive, non ‘chiudono’ il discorso sull’arte, per l’appunto, ma sono particolarmente interessanti in primo luogo perché fanno risalire le caratteristiche salienti dell’arte a fenomeni non culturali, ma radicati nella biologia, nelle dinamiche neurofisiologiche. Inoltre, e questo è ancora più interessante, molte di esse[1] descrivono una forte tendenza del sistema nervoso, quella di estrarre struttura dal rumore senza dissolverlo. Quando produce o fruisce arte, il sistema nervoso costruisce delle isole di ordine sospese nel rumore circostante, senza pretendere di ordinare tutto. Se il quadro d’insieme viene compreso e ordinato, si sfocia nella conoscenza vera e propria, che ha molti pregi ma non quelli che caratterizzano l’arte, la quale invece ha bisogno di frammenti di ordine locale senza che vi debba per forza essere anche un ordine generale sovraordinato. Esattamente ciò di cui parla Keats.

[1] non tutte, la legge sul problem solving percettivo e quella sulle metafore visive indicano invece una tipica esperienza Aha! di chiusura.

Liking without wanting: gli hedonic hotspot disaccoppiati dal circuito della dopamina
Agli albori delle neuroscienze affettive si tendeva a considerare insieme la ricerca della gratificazione (wanting) e la gratificazione stessa (liking) riconducendoli entrambi al circuito della dopamina, che non a caso veniva chiamato ‘sistema della ricompensa’. In seguito Jaak Panksepp rinominò quel circuito ‘sistema della ricerca’ proprio per sottolineare il fatto che si attivava per la ricerca della gratificazione più che in concomitanza con il conseguimento della stessa.
Su questo tema il contributo decisivo è stato quello di Kent Berridge, che all’inizio degli anni Novanta cominciò a parlare di incentive sensitization, associando il sistema dopaminergico al wanting (craving, desiderio, incentivo), e tenendo invece distinto il liking come componente edonica del piacere [Berridge, K. C., & Robinson, T. E. (2016). Liking, wanting, and the incentive-sensitization theory of addiction. American Psychologist, 71(8), 670–679]. 
In seguito Berridge scoprì l’esistenza dei cosiddetti ‘hedonic hotspot’, piccole aree presenti particolarmente nel nucleus accumbens e nel pallido ventrale (ma non solo), caratterizzate da un’alta densità di recettori per gli oppioidi e cannabinoidi endogeni [Peciña, S., Smith, K. S., Berridge, K. C. (2006), Hedonic hot spots in the brain, The Neuroscientist, volume 12, number 6, pp. 500–511]. Qui la neurotrasmissione e neuromodulazione non coinvolgono direttamente la dopamina, ma gli oppioidi endogeni e infatti gli hedonic hotspot sono legati a un senso di gratificazione sganciato dal drive di conquista e appropriazione tipico della dinamica dopaminergica. Si parla in questi casi di ‘liking without wanting’, come accade nel caso della contemplazione. Quando contemplo un paesaggio arcadico o un’opera d’arte esposta in un museo, non voglio (e non posso) possederli, farli miei, e mi contento dell’emozione pura che mi procurano. Questo piacere sganciato dalle dinamiche esplorativo-appropriative sembra essere tipico dell’esperienza artistica, e non potremmo essere più vicini, più affini all’intuizione di Keats.
Il lavoro di Berridge, a differenza magari di quello più insight-based di Ramachandran, poggia su una notevole mole di verifiche sperimentali, eppure è stato recentemente oggetto di riconsiderazione.
Lo studio di Salimpoor [Salimpoor et alii, Anatomically distinct dopamine release during anticipation and experience of peak emotion to music, Nature Neuroscience, 2011] mostra il rilascio di dopamina sia in anticipazione sia al picco del piacere musicale (nucleo caudato per l’anticipazione e nucleus accumbens per il piacere), mentre quello di Laura Ferreri [Laura Ferreri et alii, Dopamine modulates the reward experiences elicited by music, PNAS, 2019] è ancora più avverso: la levodopa (precursore dopaminergico) aumenta causalmente il piacere musicale e il risperidone (antagonista) lo riduce.
Ecco perché dobbiamo considerare il lavoro di Berridge cum grano salis, più alla stregua di una ipotesi euristica piuttosto che di un fenomeno dimostrato.

Il Default Mode Network (DMN) come sistema neurale della ‘negative capability’
Il Default Mode Network è la rete neuronale che si attiva quando il cervello è a riposo, ovvero quando non sta eseguendo alcun compito specifico. In buona sostanza, quel che accade è che se il cervello non è impegnato in attività particolari, ovvero non sta facendo niente se non intrattenersi in pensieri vari che potremmo definire attività introspettive o addirittura ruminazioni, tendono ad attivarsi una serie di nuclei cerebrali per lo più disposti lungo la linea mediana cerebrale, quella che divide il cervello nei due emisferi.
Per amor di completezza, pur senza entrare nel dettaglio notiamo che tra le aree cerebrali che la maggior parte della comunità scientifica considera appartenenti al DMN troviamo innanzitutto la corteccia prefrontale mediale (mPFC) e la corteccia cingolata posteriore (PCC, compreso il precuneo), cui si aggiungono la corteccia cingolata anteriore ventrale/perigenuale (VMPFC, PACC), la corteccia prefrontale dorsomediale, la corteccia parietale laterale, e in particolare la giunzione temporoparietale (TPJ), nonché il lobo temporale laterale, l’ippocampo e la formazione ippocampale.
A partire dalla dimostrazione dell’esistenza del DMN da parte di Raichle (Raichle, M.E., MacLeod, A.M., Snyder, A.Z., Powers, W.J., Gusnard, D.A., & Schulman, G.L. (2001), A default mode of brain function, PNAS, 98(2), 676-682) sono state formulate molte ipotesi diverse circa le sue funzioni, e tuttavia proprio per questo suo attivarsi ‘basale’, quando il cervello è a riposo, molti studiosi concordano nel considerarlo il correlato neurale fondamentale del senso del Sé, ed essendo il senso del Sé al centro di ogni esperienza soggettiva, alcuni si spingono a parlare del DMN in termini di correlato neurale della coscienza. Qui penso sia preferibile limitarsi a parlare di ‘senso del Sé’, perché Il termine ‘coscienza’ evoca immediatamente feroci controversie dalle quali è preferibile tenersi alla larga. E allora, pur tenendo presente le riserve emerse nella comunità scientifica, che sul tema del DMN è tutt’altro che concorde e allineata, mi limito a dire che al Default Mode Network viene generalmente attribuita la responsabilità di queste specifiche funzioni:

– Elaborazione autoriferita e memoria autobiografica
Il DMN supporta la costruzione dell’identità individuale, integrando ricordi passati, esperienze attuali e proiezioni future in una narrazione fluida e per quanto possibile coerente. Attività come la riflessione su di sé, il ricordo di vicende autobiografiche e la percezione delle proprie emozioni sembrano mediate dal DMN.

– Cognizione sociale e teoria della mente
Il DMN è cruciale per comprendere gli stati mentali altrui (la cosiddetta theory of mind), sviluppare empatia nei confronti del prossimo e formulare giudizi morali, ovvero discernere tra comportamenti appropriati e inappropriati in contesti sociali/relazionali.

– Simulazione mentale e pianificazione del futuro
Il DMN facilita la proiezione temporale, consentendo di immaginare scenari futuri o ipotetici, e questo è fondamentale per organizzare obiettivi a lungo termine e valutare rischi e opportunità legati a decisioni complesse. La stessa facoltà, tuttavia, può sfociare (e lo fa spesso) in una sofferta attività di ruminazione ansiosa.

– Comprensione narrativa e integrazione di informazioni
Durante l’ascolto o la lettura di storie, il DMN mostra un’attivazione sincronizzata tra individui diversi (inter-brain synchronization) contribuendo quindi alla costruzione di significati e memorie condivise. Se riusciamo a essere ‘sulla stessa lunghezza d’onda con altre persone, è anche merito suo.

Come si vede, si tratta sempre di funzioni e attività mentali legate al senso del Sé o dell’identità personale: anche quando apparentemente ci si concentra sull’attività mentale altrui, come nel caso della theory of mind, si sta sempre paragonando l’attività mentale degli altri alla propria.
In un loro studio, Edward Vessel, Gabrielle Starr e Nava Rubin [The Brain on Art: Intense Aesthetic Experience Activates the Default Mode Network, Frontiers in Human Neuroscience, 2012] hanno chiesto a un gruppo di persone di indicare su una scala a quattro livelli quanto alcune opere d’arte poco note le coinvolgessero emotivamente, mentre venivano scansionati con la fMRI. Il risultato è stato notevole: le aree sensoriali (occipito-temporali) e lo striato si attivano in modo proporzionale al crescere del gradimento; il DMN invece resta latente per i primi tre livelli di gradimento, e si attiva solo, di colpo, per le opere valutate al massimo livello di coinvolgimento. L’attivazione non segue quindi il piacere estetico in generale, ma scatta solo quando l’opera diventa rilevante  a livello personale, quando il soggetto si sente touched from within (toccato dentro). Proprio questo carattere di soglia graduale è interessante per noi: il DMN non misura quanto un’opera è bella in astratto, ma segnala il momento in cui essa smette di essere un oggetto esterno e diventa qualcosa che riguarda il Sé del fruitore.
Tutto ciò che si è detto ha un forte rilievo per la nostra teoria della negative capability, perché si può supporre che quando c’è interesse per un’opera d’arte il DMN si attiva incentivando la tendenza a vagare con la mente (mind wandering), a connettere l’opera con le proprie esperienze autobiografiche, a proiettarsi in scenari ipotetici e ricostruire l’intenzione originaria dell’artista, senza però mai riuscirci completamente. Sotto questo punto di vista, si può supporre che l’attivazione del DMN sia in qualche modo correlata al fenomeno della sospensione, che si verifica proprio quando il cervello non chiude, quando mantiene aperti i loop cognitivi ed emotivi senza risolverli.[2]
È un’ipotesi, non certo un fenomeno dimostrato, ma è un’ipotesi interessante. Un amico neuroscienziato mi invita a cercar di evitare la temibile trappola della ‘inferenza inversa’ (dedurre uno stato mentale specifico dall’attivazione di un’area, quando quell’area si attiva in decine di situazioni differenti). E allora devo sottolineare con chiarezza che il DMN si attiva in una quantità di condizioni mentali molto diverse fra loro — dal ricordo autobiografico alla teoria della mente alla pianificazione — e leggervi la capacità negativa è un’operazione interpretativa mia, non un risultato che il dato impone da sé.

[2] Questa dinamica ricorda il discorso sviluppato da Hartmut Rosa sulla indisponibilità all’origine del fenomeno decisivo della risonanza. Secondo Rosa, affinché noi possiamo esperire un’autentica ‘risonanza’ con le cose, le persone, il mondo, è necessario che ci troviamo di fronte a un certo grado di ciò che egli chiama ‘indisponibilità’. Quando tutto è sotto controllo e il raggiungimento degli obiettivi è garantito, la risonanza con il mondo, e quindi la sua magia, svaniscono, si dissolvono come per sortilegio. Questo accade nell’amore, nei giochi (non solo d’azzardo), nello sport, nella vita… e soprattutto nell’arte.

Charles Limb e la disattivazione della Corteccia Prefrontale Dorsolaterale (dlPFC)
Si è detto che in concomitanza con un’esperienza artistica, sia essa attiva o passiva, tende ad attivarsi il Default Mode Network, di cui è componente fondamentale la corteccia prefrontale mediale (mPFC), un’area cerebrale cui, nonostante le dispute che tuttora animano la comunità scientifica, di solito viene attribuita anche la capacità di elaborare informazioni legate ai propri stati interni (emozioni, pensieri, valori personali), contribuendo in questo modo alla costruzione del senso di Sé.
Al contrario, la corteccia prefrontale dorsolaterale (dlPFC), che si trova appunto in posizione più laterale e quindi più discosta dalla linea mediale cerebrale rispetto alla mPFC,  sembra svolgere un ruolo complementare a quest’ultima dedicandosi soprattutto a funzioni di controllo esecutivo. Semplificando molto, mentre la mPFC è più rivolta agli stati interni, la dlPFC è maggiormente rivolta all’esterno, alla pianificazione e controllo di attività volte all’adattamento nell’ambiente.
A questo proposito vale la pena di citare la ricerca del neurochirurgo e neuroscienziato dell’Università della California San Francisco (UCSF) Charles Limb che, grande appassionato di musica jazz, ha studiato con la fMRI i jazzisti durante l’improvvisazione, che è forse la forma musicale più pura di capacità negativa [Limb, C.J., & Braun, A.R. (2008), Neural substrates of spontaneous musical performance: An fMRI study of jazz improvisation, PLoS ONE, 3(2), e1679.].

Ne è emerso un quadro particolarmente interessante, caratterizzato da:

– Riduzione dell’attività nella corteccia prefrontale dorsolaterale (dlPFC),deputata al controllo esecutivo, alla pianificazione deliberata e all’autocontrollo:

– Aumento dell’attività nella corteccia prefrontale mediale (mPFC), associata all’espressione di sé, al linguaggio interiore e alla generatività spontanea.

Questo profilo è esattamente l’opposto della ‘chiusura cognitiva’: la dlPFC può essere interpretata come l’organo dello ‘irritable reaching after fact and reason’ di Keats — la sede del bisogno di chiudere, spiegare, controllare tutto. E allora, pur con tutte le cautele del caso, possiamo affermare che la capacità negativa, in questa chiave, sembra essere compatibile con un pattern neurologico che implica l’attivazione della mPFC e la disattivazione della dlPFC.


Come al solito, questi risultati vanno presi con grande cautela: innanzitutto bisogna sottolineare che il campione di sei pianisti jazz è veramente minuscolo per pervenire a qualsivoglia conclusione e quindi dobbiamo limitarci a considerare il lavoro di Limb come uno stimolo euristico, interessante quanto si vuole, ma non certo conclusivo. Anche qui, non si chiude!

Creatività come co-attivazione di reti cerebrali antagoniste
Le cose sono sempre un po’ più complicate di come si vorrebbe che fossero. Nel nostro caso, rispetto a ciò che si è detto sopra, studi recenti sulla creatività [Roger E. Beaty e colleghi, Robust Prediction of Individual Creative Ability from Brain Functional Connectivity, PNAS, 2018] descrivono piuttosto una collaborazione dinamica tra il Default Mode Network e le reti di controllo esecutivo – dlPFC inclusa. Ecco perché quanto si è detto sul ruolo dell’attivazione del Default Mode Network e della disattivazione della corteccia prefrontale dorsolaterale (dlPFC) può essere integrato in una visione più ampia e complessa che implica l’interazione di almeno tre reti cerebrali:

-la rete neurale a riposo, Default Mode Network (mind wandering, gestione dei dati autobiografici, associazioni libere e loop semantici aperti)
– la rete del controllo esecutivo, Executive Control Network (pianificazione, inibizione, tendenza a chiudere i loop semantici)
– la rete di salienza, Salience Network (indicazione di rilevanza, focus attenzionale,  segnala quando un’associazione merita di essere approfondita).

Convenzionalmente si pensava che creatività e controllo esecutivo fossero antagonisti — si dovesse scegliere tra il vagare del DMN e la precisione della rete di controllo esecutivo. Le neuro-immagini sui musicisti jazz e sugli improvvisatori teatrali mostrano invece che la creatività eccezionale richiede la co-attivazione simultanea delle tre reti succitate in un complicato gioco in cui la rete del controllo esecutivo (ECN) apprende a non interrompere la rete neurale a riposo (DMN) prima del tempo, usando la rete di salienza (SN) come arbitro paziente dedito a regolare l’attività delle altre due reti.Da questo punto di vista, la capacità negativa non è quindi una vera assenza di controllo, ma piuttosto una forma superiore di controllo che richiede il raggiungimento di uno specifico punto di equilibrio tra reti cerebrali.

Il piacere delle sequenze di accordi
È giunto, finalmente, il momento di parlare dello studio neuroscientifico che più direttamente supporta l’ipotesi keatseana della capacità negativa. Nel 2019 Cheung, Koelsch e colleghi hanno pubblicato un paper [Cheung, V.K.M., Harrison, P.M.C., Meyer, L., Pearce, M.T., Haynes, J.-D., & Koelsch, S., Uncertainty and surprise jointly predict musical pleasure and amygdala, hippocampus, and auditory cortex activity, Current Biology, 2019] che cerca di rispondere a una domanda intrigante: cosa caratterizza, dal punto di vista neurale, una sequenza di accordi musicali che le persone percepiscono come piacevole? È un quesito rilevante, perché può contribuire a mettere in luce le dinamiche neurologiche correlate alle esperienze estetiche in ambito musicale.
A tal proposito la teoria dell’informazione musicale (Leonard Meyer, David Huron e qui soprattutto Marcus Pearce) distingue due fattori fondamentali in gioco, ovvero i livelli di incertezza e di sorpresa. L’incertezza è quella che sperimentiamo quando, ascoltando un brano musicale, non siamo in grado di vaticinare in anticipo quale sarà il prossimo accordo; alcuni brani generano maggiore incertezza e altri molta meno. Mentre l’incertezza ha a che fare con la previsione, la sorpresa attiene alla reazione psicologica che segue all’effettiva esecuzione di un accordo: se esso è identico o simile a quello che ci aspettavamo il livello di sorpresa è basso, se invece è molto diverso il livello di sorpresa è alto.
Cheung, Koelsch e colleghi hanno utilizzato un dataset denominato McGill Billboard, composto da oltre 80.000 accordi presenti in 745 canzoni pop, e in un primo esperimento hanno fatto ascoltare alcune sequenze tratte da questo dataset a 39 soggetti diversi, chiedendo loro di valutare il livello di piacere che sperimentavano. In un esperimento successivo hanno invece fatto ascoltare le sequenze di accordi a altri 40 soggetti (diversi dai primi 39), mentre il loro cervello veniva scansionato con la fMRI.
Siccome la velocità della scansione era fondamentale, e la fMRI tende invece a essere abbastanza lenta, gli autori hanno usato una tecnica di acquisizione avanzata chiamata multiband echo-planar imaging (EPI), che permette di ottenere una risoluzione temporale inferiore al secondo mantenendo comunque una buona copertura spaziale.
Venendo ai risultati, il dato chiave che è emerso dalla ricerca è che il piacere della fruizione musicale non dipende dall’incertezza o dalla scoperta prese separatamente, ma dalla loro combinazione.
In particolare le sequenze di accordi che generano il massimo piacere sono quelle in cui c’è bassa incertezza ma alta sorpresa (ti aspettavi una cosa e ne arriva tutta un’altra come in una folk song interpretata da un pianista jazz di avanguardia), oppure alta incertezza e bassa sorpresa (non sapevi cosa aspettarti, eri confuso, e invece arriva un bell’accordo che dà senso alla struttura armonica, come quando in un brano di musica dodecafonica si percepisce un bell’accordo maggiore o di dominante che consente di orizzontarsi un po’).
Le sequenze di accordi che invece generano minor piacere sono quelle in cui c’è bassa incertezza e bassa sorpresa (ti aspetti qualcosa e arriva proprio quello come in certe canzoni di cassetta dalla struttura armonica particolarmente scontata), oppure alta incertezza e alta sorpresa (la musica tende a essere caotica non dà alcun punto di riferimento, almeno per i profani, come in certe composizioni di Luigi Nono).
Detto in parole semplici, il piacere si trova in un punto di equilibrio tra prevedibilità e stupore, nella zona intermedia tra conferma delle attese e caos assoluto, secondo un principio che Gregory Bateson (di cui parlerò a breve) aveva già formulato in termini di teoria dell’informazione come ‘ridondanza’, e che vale per le dinamiche compositive di tutte le arti. Anche nel montaggio cinematografico, nella composizione figurativa, o nelle coreografie della danza contemporanea, il senso di gratificazione è legato all’equilibrio tra riconoscibilità prevedibile e irruzione dell’imprevisto sorprendente.
Sorvolo sulla descrizione puntuale dei correlati neurali di questa esperienza estetica, che coinvolge in particolare amigdala, ippocampo e corteccia uditiva, perché richiederebbe troppo spazio e non mi sembra essenziale per apprezzare la logica del discorso; chi vuole può approfondire questi aspetti attraverso la lettura diretta del paper.
Quel che invece conta è che con questi dati sperimentali abbiamo una convincente convergenza con l’intuizione di Keats: il piacere che il nostro sistema nervoso centrale produce nel momento della fruizione o creazione dell’arte non deriva né dalla perfetta lettura cognitiva né dal caos indecifrabile, ma da una sapiente alchimia dei due aspetti. Appena conseguo troppa comprensione razionale o troppo caos finisco per essere proiettato al di fuori dell’esperienza artistica. Nell’arte chiusura e apertura non sono alternative booleane, ma tendono a coesistere in un equilibrio dinamico: ecco il senso profondo del concetto di ‘capacità negativa’.

Una (possibile) formula unificante dell’esperienza artistica, con il placet di Gregory Bateson
Le cose sono quasi sempre più complicate di come si vorrebbe che fossero, e dopo tutte queste argomentazioni a favore di una convergenza neuroscientifica sull’esperienza estetica come negative capability è corretto ricordare che esistono anche dati che complessificano il quadro. La letteratura relativa al Need for Cognitive Closure, ad esempio, mostra che alti livelli di volontà esplicativa (NCC) non sempre pregiudicano il livello di creatività. Alcuni studi sperimentali [ad esempio Ng, T.W.H. & alii, Opening the Creative Mind of High Need for Cognitive Closure Individuals through Activation of Uncreative Ideas, Creativity Research Journal, 2013] mostrano che persone ad alto NCC (tendenza alla chiusura cognitiva) diventano più creative di altre se vengono prima esposte a idee platealmente poco creative, che quindi funzionano come un riferimento negativo da cui allontanarsi, innescando una specie di effetto rimbalzo.
 Sono studi importanti, di cui tenere conto, che tuttavia secondo me non pregiudicano la validità dell’assunto di base: i dati neuroscientifici tendono in linea di massima a ‘convergere’ con la visione dell’esperienza artistica come capacità negativa. Sottolineo che qui non sto parlando esplicitamente di conferma dei dati neuroscientifici, che sarebbe eccessivo, ma più prudentemente di convergenza
.
Espresse queste doverose cautele, a questo punto è forse possibile ipotizzare una formula, certamente non nuova (Keats!), ma corroborata da molti studi sperimentali. Potrebbe essere qualcosa del genere:

“L’esperienza estetica è quella in cui il sistema nervoso umano massimizza la tolleranza strutturata all’indeterminazione producendo un ordine parziale che è più comprensibile del caos e più ricco della spiegazione esaustiva”.

Tutto questo a molti di noi ricorda o dovrebbe ricordare qualcosa… e precisamente Gregory Bateson e la sua idea di arte come ‘correttivo sistemico’. In Effects of Conscious Purpose on Human Adaptation (1968) Bateson affermò che la coscienza umana, generalmente orientata al conseguimento di scopi a breve-medio termine, è una sorta di faro selettivo che illumina solo le porzioni dei circuiti mentali complessivi che la interessano e le servono. È lineare e finalistica, al cospetto di una mente ecosistemica circolare e cibernetica, e proprio in virtù di questa sua resezione dei circuiti mentali risulta sicuramente utile (altrimenti l’evoluzione non l’avrebbe selezionata), ma fortemente distorsiva.
Oltre alla poesia, il sogno, il gioco, tra i possibili antidoti all’eccessivo finalismo della coscienza umana emerge senz’altro l’arte (in quanto antropologo Bateson era particolarmente interessato alla cosiddetta ‘arte primitiva’), che grazie al suo linguaggio non logico ma analogico e metaforico, ricuce, ricostruisce le reti mentali parzializzate dalla coscienza.
L’arte ricostruisce ‘la struttura che connette’.
Ecco, la struttura che connette: quando la percepiamo, la sentiamo, la avvertiamo senza poterla comprendere (etimologicamente prendere-con-sé, abbracciare con la mente) e quindi interpretare, spiegare, svelare, ci situiamo esattamente al centro dell’esperienza artistica. E siamo in buona compagnia, quantomeno insieme a John Keats.